1510164413

(Русский) «Теории»: Искусство Индии, Китая и Японии

👁 783

عفوا، هذه المدخلة موجودة فقط في الروسية. For the sake of viewer convenience, the content is shown below in the alternative language. You may click the link to switch the active language.

Гайд по традиционным эстетическим концепциям.

Обращение к эстетике как теории практически всегда оборачивается вынужденным европоцентризмом. Восточное искусство хотя и привлекает многих исследователей своей экзотичностью, но по сути слабо вписывается в общепринятые схемы. Concepture предлагает разобраться в основных принципах Восточной эстетики.

Сокрытое в листве: что такое имплицтная эстетика?

В отличие от Запада традиционные культуры Индии и Дальнего Востока не создали чисто философских теорий прекрасного или рассуждений о сущности искусства: их трактаты всегда носили ярко выраженный прикладной характер. По этой причине восточная эстетика многим представляется вопросом для искусствоведов, но никак не для философов.

На фото: Ритуал приветствия (конец 19, начало 20 вв.)

Нередко подобное сужение перспективы сочетается с тем, что любой автор имеет свои культурно-исторические привязанности, которые отнюдь не всегда осознанны. Немалую роль играют и трудности перевода.

Однако можно ли действительно сказать, что Восток не пытался исследовать вопрос о прекрасном? Думается, что нет. В первую очередь об этом свидетельствуют специфичные понятия и термины, возникшие в рамках этих культур.

Например, в Индии или Китае эстетическая мысль всегда была значительным элементом культуры, который воплощался прежде всего в рассуждениях о целях искусства и трактатах по мастерству [то есть практических руководствах – прим. авт.], призванных не только обучать приемам, но и давать видение своего предмета.

На фото: Англо-индийские игроки в поло (конец 19 века)

К тому же характерной чертой индийской философии и философских школ Китая является отсутствие познавательной установки как таковой. Первая всегда была ориентирована на вопросы индивидуального спасения и освобождения, вторые – тесно переплетались с магией, эзотерикой или социально-политической проблематикой.

Но, все же, ярче всего специфику восточного подхода к эстетико-теоретической деятельности высвечивает классическая компаративистская дихотомия Запад/Восток. Для Запада познание ради познания становится привычным состоянием уже в Античности, но на Востоке всякое познание служит чему-то более важному.

Именно поэтому отсутствие онтологии искусства в философских системах Востока – всего лишь специфическая черта их эстетики. По сути эстетика бывает двух видов. Она может быть явной (эксплицитной), т.е. выраженной в текстах, вопрошающих о том, что есть прекрасное и как возможно искусство. И она может быть неявной (имплицитной) – как бы заложенной в ответах на более приземленные вопросы «зачем искусство?», «каким оно должно быть?», «как его делать правильно?».

На фото: Синтоистский храм ( предположительно 17-19 вв.)

И так уж получилось, что с древних времен на Востоке существует как минимум две оригинальные традиции имплицитной эстетики [китайская и индийская – прим. ред.], о которых мы и поговорим. Принципиальным же различием этих традиций станет то, что в основу своих художественных практик индийцы положат устное слово, а китайцы – письменный знак, иероглиф. Последствия этого выбора окажут прямое влияние как на сами художественные практики, так и на способы их интерпретации.

Несколько особняком от этих двух традиций стоит японская эстетика, о которой тоже будет сказана пара слов. Эстетическое чувство глубоко пронизывает весь быт японца и это не просто литературный оборот. В противоположность индийцам во многом безразличным к эстетике быта [за исключением одежды и украшений ­– прим. авт.] и очень прагматичным в повседневности китайцам, японцы пытаются сделать красивым все: от оформления блюд до канализационных люков.

В конце концов, наш гайд сводится к, детализированному фактологией и теоретическим анализом, путешествию по эстетической историографии трех культур, которые обычно репрезентируют Восток на Западе.

Речь, как искусство: индийская эстетика

Точкой отсчета для культурной истории Индии являются Веды – сборники священных текстов, возникшие в 13 веке до н.э. По большей части Веды состоят из гимнов, молитв, заклинаний и ритуальных песен. Эта религиозная традиция не требовала от верующих специальных культовых сооружений или изображений, зато она строго регламентировала саму речь, обращенную к богам.

На фото: Cовременные актеры индийского театра

Смыслом наделялись каждое слово, каждая буква и звук, а также интонация и ритм – суть части словесных формул, ныне всем известных как мантры. Также ведическим текстам присущ высокий уровень эмоциональности, подкрепленный употреблением множества эпитетов и метафор при описании богов.

Даже с появлением письменности индийская культура продолжает выстраиваться вокруг устной передачи текста. Со временем любовь к устной речи наметит тенденции к формульности и лаконизму: частому использованию повторов, аллитераций, смысловых параллелей и повторов. Из чего легко вывести ключевую особенность индийской эстетики: значительное внимание к слову при минимальном использовании визуальности.

Ведическая философия описывает этот мир как покрывало майи, т.е. иллюзию, и поэтому интерес к вещному, материальному миру в индийской культуре очень низок. Архитектура, скульптура и живопись долгое время не представляются искусством и существуют как маргинальные ответвления декоративной росписи.

На фото: актеры индийского театра (предположительно конец 19 века)

Доминирующими искусствами в таких условиях становятся литература и театр, а также музыка, тесно связанная с голосом. При этом мы не знаем авторов Вед, слово долгое время существует либо анонимно, либо приписывается определенной легендарной фигуре [для повышения его статуса – прим. авт.]. Только в 1 веке нашей эры в индийской культуре появляются первые примеры авторства, а вместе со вспышкой художественного самосознания вскоре возникнут и первые теории искусства.

Традиционный индийский театр опирался прежде всего на классические легенды, известные всем и каждому. Основную часть представления занимали песни и речи [тоже проговариваемые напевом – прим. авт.], также в него входили танцы, музыка, гимнастические номера. Декорации и бутафория практически не использовались, в понимании сюжета зрителям помогали: 1) грим и костюм актера, 2) пантомима и условные жесты, 3) подробные описания увиденного в речи актера.

В 1 веке н.э. в Индии начинает распространяться буддизм: его обращение к индивиду позволит сделать первый шаг от традиционного повествования к авторской литературе. Так появится кавья – жанр поэтической драмы, первоначальной формой которой является жизнеописание великого человека. Однако, оставаясь текстом для разыгрывания актерами, кавья подразумевает индивидуальное чтение. Одним из первых авторов в жанре станет Ашвагоша, известный прежде всего «Жизнью Будды» и «Сказанием о Шарипутре».

На фото: Индийский театр теней

На этом эволюция индийской эстетической мысли не остановится. Уже к 4 веку появляется «Наставление актерского искусства» или «Натьяшастра», которому суждено стать фундаментальным текстом для индийского театра, равно как для музыки, литературы и искусства танца. Этот трактат приписывается отшельнику аскету по имени Бхарата. Бхарата не просто задается вопросом о том, как отличить хорошее драматическое произведение от плохого, но и предлагает теорию, описывающую механизм воздействия искусства.

Индийский отшельник вводит понятие «раса», иначе «эстетические эмоции» и выстраивает свое учение вокруг идеи о 8-ми раса [позже будет добавлена 9-ая – прим. авт.]. Одновременно с этим он придумывает классификацию театральных форм и канон, по которому следует создавать и оценивать произведения театра, музыку и танец. Например, рага как универсальная музыкальная форма индийской музыки, а также сама музыкальная система (саргам) по большому счету вытекают из учения о расах.

Изначально теория раса определяет четыре пары эстетических эмоций: любовь – веселье, печаль – отвага, гнев – страх, отвращение – удивление. Позже добавлена девятая раса – покой. Концепция Бхараты сохраняет связь с традиционной религиозной мистикой, а потому каждой раса соответствует свой цвет и божество-покровитель.

На фото: Северные ворота ступы в Санхи (III век до н.э.)

Ну и совершенно логично отсюда вытекает тот факт, что индийская драма расценивает достижение этих эмоций в качестве основной цели. Потому, в отличие от европейской драматургии, здесь на первом плане эмоциональные монологи, диалоги и танцы, а интрига, социальная актуальность и самовыражение автора играют незначительную роль.

Со временем на основе этой теории возникают трактаты для других искусств – прежде всего шильпа-шастры для живописцев, скульпторов и архитекторов. Как и авторы кавья мастера изобразительного искусства должны стремиться к созданию произведения, способного вызывать правильные эмоции – расавант. В дополнение к понятию о раса, эти трактаты вводят и еще две категории: садришьям – сходство и праманани – пропорции. Иными словами, индийские храмовая живопись и зодчество – это действительно застывшая в красках и камне только не музыка, а драма.

Отдельно стоит сказать и о классической музыкальной системе Индии, которая получила на Западе название «саргам» [это название складывается из сочетания первых нот – прим. ред.]. Как и западная система, она опирается на семь нот, обычно их дают сокращенно: са, ри, га, ма, па, дха, ни [полные названия нот: саджа, ришабх, гандхар, мадхьям, панчам, дхаиват и нишад – прим.авт.].

На картине: Император Акбар смотрит как Тансен дает музыкальный урок Свами Харидасу (миниатюра в стиле Раджастхани)

По канонам «Натьяшастры» ноты соответствуют раса: ма и па – веселье и любовь; са и ри – отвага, гнев, удивление; Га, Ни – печаль; Дха – отвращение, страх. Однако эти семь нот не делят звукоряд на равные части, кроме того, по традиции отнюдь не все ноты могут иметь диез и бемоль – тивра и комаль. Звукоряд в этой системе делится на 22 фрагмента. Фрагменты называются шрути – буквально «то, что должно быть услышано». Сам термин широко использовался в философских школах Индии, а октава выглядит вот так: са, комаль ри, ри, комаль га, га, ма, тивра ма, па, комаль дха, дха, комаль ни, ни, са (следующей октавы), т.е. количество шрути между разными нотами может быть разным (от 2 до 5).

Подобное представление о звуке напрямую связано с попыткой увидеть в нем психофизические элементы, соответствующие телесному устройству человека (для каждого из 22-х шрути в организме есть свой канал). Первая нота саргама не зафиксирована, ее высота каждый раз настраивается под музыкальный инструмент или голос исполнителя.

Ключевой формой индийской музыки является рага. Рага строится во многом подобно мантре или религиозному речитативу. Сперва создается формула из 5-7 нот (таата), которая затем многократно повторяясь обыгрывается в музыкальном произведении. Впрочем, можно сказать, что практически любая музыка, написанная на саргаме, может считаться рагой.

На фото: Рави Шанкар играет на ситаре

В этом смысле слово рага используется и для описания этико-эстетической концепции индийской музыки, и для обозначения классической формы музыкального произведения. Помимо раги, являющейся мелодико-композиционной моделью, важную роль также играет тала, т.е. ритмическая окраска произведения.

С санскрита рага переводится как «краска», «окраска», а также «страсть». Это значение очень хорошо подчеркивает характер этой музыки: она не существует без исполнения, передающего состояние души, эмоции-раса. И здесь стоит вновь отметить господство устного слова и явный акцент на вокальном типе экспрессии. Чисто инструментальная музыка в Индии является малоразвитой маргинальной ветвью, получившей развитие только в ХХ веке, благодаря интересу и даже некоторому влиянию западных музыкантов.

Рага оказывается не только способом воздействовать на душу слушателя, но и определенным видом коммуникации с Универсумом. Звук для индийских мыслителей – это особая бесконечная, пространственно-временная материя – нада или звуковой субстрат. Он обладает свойством гармонизировать тела, души и Мир. Поэтому рага строится на повторении и вслушивании, особенно, если исполнителей несколько.

На фото: Вероятно Гита Пхогат – первая индийская женщина борец (роспись в стиле каламкари)

В ней принципиально нет дирижеров, внутреннего конфликта [классическая европейская форма «концерта» по сути конфликт, состязание – прим.авт.] или полной нотной записи звучания. Явное влияние раги с ее импровизацией ощущается во многих соседних регионах, например, в таком явлении, как оркестр гамелан.

Индийская эстетика продолжает развиваться, адаптируя современность под свое звучание. И в наши дни культура и искусство Индии в значительной части ассоциируются с эмоциями и устным словом: с пением мантр и слушанием раг, с песнями и танцами актеров Болливуда.

В мире знаков и символов: китайская эстетика

Смысловым центром китайских художественных практик, а затем и их концептуализации, является «триединая деятельность». Под этим термином понимается всякое мастерство, связанное с написанием иероглифов, т.е. с кистью, тушью, бумагой и сочетанием букв. Иными словами, китайская культура не разделяет на отдельные искусства каллиграфию, графику и стихосложение, считая их в одинаковой степени достойными почитания. Именно эта каллиграфическая доминанта и станет ключевой в попытках создать собственное понимание природы прекрасного и сущности искусства.

Картина: традиционная китайская живопись

Существует несколько упоминаний о легендарных мастерах каллиграфии, досконально постигших свое искусство. Но если обращаться к сохранившимся источникам, то вероятно, одну из первых попыток дать теорию создания картин сделал Гу Кайчжи, живший в эпоху династии Цзинь (4-5 век н.э.).

Его труды, а возможно и труды других художников, в 5 веке обобщил художник-портретист Се Хэ в трактате «Заметки о категориях старинной живописи» («Гухуа пиньлу»). В данной работе Се Хэ формулирует 6 законов живописи – люфа, а также разрабатывает подробный понятийный аппарат для толкования этих законов. Многие из его терминов, такие как пинь (класс или категория), фа (закон, принцип), циюнь (одухотворенный ритм), шэндун (живое движение) и др. – станут базовыми категориями для всех последующих живописцев.

Главным источником теории Се Хэ вероятно стали ранние космологические концепции Китая, например, понятие об энергии ци и каноны «И цзин». Поэтому основой красоты произведения он считает способность воплотить живое движение ци. Об этом гласит первый закон живописи, который также переводят как «созвучие энергий в живом движении».

Картина: традиционная китайская живопись

Второй закон предписывал пользоваться «структурным методом пользования кистью». По большей части в этом требовании чисто технический аспект сочетается с требованием выразительности контурной линии. Третий закон «соответствие формы реальным вещам» и четвёртый закон «соответствие красок» ориентированы на достоверность изображения.

Как отмечает Евгения Завадская, живописцы того времени считали, что предметам свойственен определенный цвет, не зависящий от освещения и рефлексов. Это во многом определяло то, как они используют цвета в своих картинах. Пятый закон о композиции свитка только назван, но не разработан Се Хэ, а шестой закон призывает следовать образцам и копировать старых мастеров.

В 8 веке н.э. понимание триединой деятельности испытывает сильнейшее влияние даосской концепции фэн-лю – «ветер и поток». В задачу мастера теперь входить не только чувствование созвучия энергий, но и способность им подчиняться – в спонтанности и естественности. Таким образом художник выходит за рамки своего Я и сливается с Дао.

Картина Джузеппе  Кастильоне (1688 – 1766)

Дао представляется потоком, гармонично объединяющим в себе «тысячу вещей», поэтому одним из наиболее популярных жанров в живописи становится шань-шуй – «горы и воды». Шань-шуй – это традиционный пейзаж, который, однако создается не с натуры, а по памяти. И целью художника становится не копирование действительности, а концентрация характерных черт изображаемого. Горы должны соответствовать началу «ян», т.е. быть светлыми, мужественными, вода – началу «инь», т.е. быть темной, мягкой, женственной, а вместе они становятся образом потока Дао.

Стоит отметить, что китайский художественный канон выделяет жанры живописи на основе объекта изображения, игнорируя его характер. Поэтому среди жанров китайской живописи обычно выделяют следующие:

1

«Горы и воды».

2

«Цветы и птицы».

3

Живопись бамбука.

4

Анималистическая живопись.

5

Живопись фигур и портретная живопись.

Хуаняно или «цветы и птицы» – это тоже жанр пейзажной живописи, в котором основной акцент сделан не на правдоподобии и точности, а на символическом значении. Его можно признать наиболее распространенным в китайской культуре, именно поэтому хуаняно оказал большое влияние не только на прикладное искусство, но также и на поэзию.

«Цветы и птицы» – это визуальная поэзия аллегорий и намёков. В ряде случаев художник даже мог позволить себе обращение не только к вечным темам, но и к актуальным. Так, например, живший в 13 веке художник Цянь Сюань создал картину, в которой наводнившие луг стрекозы символизируют захватчиков-монголов.

Канон строго определял значения для изображаемых растений: пион означает знатность и богатство, лотос – духовную чистоту, позволяющую пройти через соблазны, сочетание бамбука, сосна и слива-мэйхуа – крепкую дружбу. Цветущая слива-мэйхуа стала символом несгибаемости и благородной чистоты. Художники и поэты восхищались её способностью оставаться живой даже в мороз, а также наглядным сочетанием символов ян и инь (цветы на ветвях сливы – это ян, т.к. они ярко-красного цвета, а корни, их питающие – это земля-инь).

О мэйхуа говорили, что она должна сочетать в себе чистоту бамбука и стойкость сосны. В 10 веке появился поджанр «четыре благородных цветка», изображающий орхидею, дикую сливу сорта мэйхуа, бамбук и хризантему, сыскавший огромную популярность. Орхидеи считались цветком скрытого благородства, простоты и чистоты.

Изображение бамбука и вовсе было выделено в отдельный жанр, т.к. его части уподобляли иероглифам и писали каллиграфическими штрихами. Процесс рисования бамбука в период Сун представлялся художникам философским и мистическим действом, но уже начиная с периода Мин художники в основном фокусировались на технических аспектах.

В период Юань изображение бамбука становится необычайно важной темой – бамбук символизирует благородного мужа и учёного, которого не согнуть невзгодам. Цзюнь цзыодин из ключевых терминов конфуцианства.

На протяжении нескольких тысяч лет китайские живописцы и каллиграфы пользуются только тушью, однако в 18 веке появляется также китайская традиция масляной живописи. Ее создателем стал Джузеппе Кастильоне (1688 – 1766), монах-иезуит, ставший придворным художником императора Цяньлуна.

Приехав в Китай в качестве миссионера, он в итоге принял имя Лан Шинин, под которым известен и поныне. Помимо живописи Кастильоне также занимался архитектурой: под его началом был построен дворец в западном стиле. В 1750 году он получил сан мандарина третьего класса, поэтому даже гонения на христианских миссионеров его не коснулись. Его работы породили не только подражателей, но и вернули интерес к таким жанрам как «цветы и птицы» и «живопись фигур» (т.е. жанровая живопись).

Подобно индийской традиции, в Китае представления о прекрасном и требования к произведению искусства постепенно будут выходить за свои рамки. Эстетическая традиция, сформировавшаяся вокруг триединой деятельности, будет спроецирована на литературу, музыку, танец и народные формы театра. И всякий раз ключевым требованием того или иного канона будет становиться подлинное чувство «природы вещей» и адекватное отражение «созвучия энергий».

Доминирование знака и влияние разных философских систем привело к тому, что музыкальная система Китая крайне неоднородна. Во-первых, не существует единого канона или понимания звукоряда. Музыканты пользуются тремя – 12-ступенной системой люй-люй, пентатоникой и 7-ступенной гаммой, аналогичной лидийскому ладу [кроме того, существуют и другие, например, гунчэпу прим. авт.]. Во-вторых, существенные различия в музыке и ее нотации имеются в каждом регионе Китая.

Традиционная китайская живопись

Система 12 люй напрямую связывалась с космологией инь-ян и циклами лунно-солнечного календаря, однако более привычной для культуры Китая станет пентатоника. Связано это с тем, что цифра 5 имеет очень важное значение: с помощью пятерки описываются стихии, стороны света, базовые цвета и вкусы, модальности ощущений и внутренние органы. Это число мира, и потому нот тоже должно быть пять.

Музыкальное начало также определяет формирование театрального искусства: ранняя китайская опера (опера куньцуй, драма наньси) изначально опираются на напевность и типовой сюжет. Позже многие ранние традиции будут объединены в таком явлении как пекинская опера, которая значительно расширена за счет комических диалогов, массовых танцев и батальных сцен, увеличения оркестра для музыкального сопровождения (важное место здесь приобретут ударные).

Картина Джузеппе  Кастильоне (1688 – 1766)

В качестве богатого наследства от куньцюй пекинской опере перешли также жесты и походка, яркие костюмы эпохи Мин и красочный грим, принципы лаконичности декораций. Любой объект на сцене должен выполнять множество функций в зависимости от сюжета и сценической условности, например, флаги с различными символическими рисунками, олицетворяющими огонь, воду, колесницу, и т.д. Однако попытка осмысления театрального искусства в Китае произойдет довольно поздно: она связана с именем Мэй Ланьфана (1894-1961), создавшего свою теорию базовых амплуа и жестов.

Из этого краткого обзора можно увидеть, что китайская культурная традиция бережно сохраняла разнообразие форм и практик, в т.ч. сугубо региональные. При этом объединяющим фактором оставалась «триединая деятельность», которая поразительным образом сумела вписать все виды искусства в образ мастера, орудующего кистью и тушью. И поныне знание иероглифов, а также умение их писать и уровень культуры – это понятия неразрывно связанные для китайца.

В мире вещей и теней: японская эстетика

Рассказать о всех понятиях, искусствах и культурах Востока вряд ли удастся в одной статье. Кроме того, стоит отметить, что китайская и индийская традиции оказали огромное влияние на своих соседей. Культуры Кореи и Сиама безусловно ориентировались на своих соседей, долгое время, вплоть до 17-18 вв., считая свои творения вторичными. Заметным исключением является только Япония, которая довольно скоро освободилась от культурного влияния Китая и стала развивать самобытную эстетическую систему со своими терминами и практиками.

Картина Кацусики Хокусая (1760 – 1849 гг.)

<pВ японской культуре определяющую роль сыграло образное слово. С появлением кандзи [китайские иероглифы, ставшие основой японского письма – прим. авт.] японцы не стали отказываться ни от своей устной традиции, ни от привычной образной системы анимических и синтоистских культов. Они попытались их синтезировать. Поэтому любые искусства в Японии всегда стремятся сочетать в себе поэтическое и визуальное начала.

В этом смысле до прихода китайской письменной традиции (4-6 вв. н.э.) японцы больше похожи на индийцев – у них так же господствовало устное поэтическое слово. Считалось, что слова имеют магическую силу, а сам сказатель становится сакральной фигурой.

Канализационный люк

Поэтому очень показательно, что как только японцы освоили китайскую иероглифику они практически сразу попытались максимально полно зафиксировать свой национальный фольклор. Это и стало началом оригинальной литературной традиции. Однако, уже в 8 веке японские авторы задаются вопросом о том, чем их поэзия отличается от китайской (или подражающей ей).

Даже в первой поэтической антологии на японском «Собрание мириад листьев» заметно стремление японских поэтов к минорному настроению и его передаче минимальными средствами. Эти особенности в 10 веке осмысливает поэт Ки-но Цураюки в сборнике «Собрание старых и новых песен». Кроме того, подавляющая часть обеих сборников состоит из авторских стихотворений (что не характерно в то время для восточной и западной культур).

В своем теоретическом введении Ки-но Цураюки пытается проанализировать также любование природой и манеру описывать вещи с тщательным вниманием и симпатией к ним. Эти рассуждения станут основой двух ключевых категорий японской эстетки: макото и мудзё (т.е. истинное и бренное, изменчивое). Стоит также отметить, что многие понятия имеют необычное свойство – они одновременно описывают и состояние сознания (зрителя), и состояние мира/объекта.

Картина Кацусики Хокусая (1760 – 1849 гг.)

Мудзё, например, может пониматься именно как переживание хрупкости и скоротечности бытия. Эфемерность и бренность становится одним из главных элементов японской культуры на многие столетия, в 17 веке они примут форму укиё («плывущего мира»). Укиё вдохновляет японских граверов на изображение картин плывущего мира (укиё-э). Вскоре возникают литературные жанры – «повествования о плывущем мире». Японский взгляд на изменчивость и недолговечность непохож на европейский: в нем гораздо меньше выражен трагизм и страстный протест. Некоторые авторы даже подшучивают над этим:

«Да, мы все уплываем, но весело, как тыква, подпрыгивающая на волнах».

Укиё-э – японская ксилография эпохи Эдо приобретает большую популярность в городах с 17 до середины 19 века. Укиё-э были доступны по цене и изображали картины обыденной жизни: на гравюрах изображались прекрасные гейши, массивные борцы сумо и популярные актёры театра кабуки.

Впрочем, были и действительно весьма искусные образцы: например, сочетали разные фокусы взгляда или создавали серию. По этой причине некоторые видят в них прообраз современного комикса. Позднее стала популярной пейзажная гравюра, известная во всем мире, благодаря работам мастера Хокусая. В 19 веке на смену ксилографии приходят западные изобретения – машинная печать и фотография, однако вместе с потерей популярности дома, гравюры в стиле укиё-э становятся крайне востребованы в западной Европе и Америке.

В каком-то смысле они явились источником вдохновения для европейских художников, работавших в стиле кубизма, импрессионизма, а также художников-постимпрессионистов, таких как Винсент Ван Гог, Клод Моне, Густав Климт и другие. В последствие, влияние укиё-э распространилось далеко за пределы живописи – некоторые свои идеи по монтажу и организации кадра Сергей Эйзенштейн заимствовал из японской ксилографии.

К вопросу о страсти японцев к бытовой эстетике

Разумеется, значительное влияние на эстетические категории оказал дзен-буддизм, распространившийся в эпоху Камакура (12-14 вв.). Под влиянием дзен поэзия становится более лаконичной, а вместо пары «макото – мудзё» занимают югэн и цу-я.

Цу-я означает красоту, но неподлинную, слишком яркую и броскую, как будто бы не соответствующую вещи. Гораздо сложнее описать ее противоположность – югэн. Британский философ и востоковед Алан Уотс, например, признает, что в английском нет аналогов ни этого слова, ни чувства.

Югэн – это красота, открывающаяся не сразу, своего рода глубокая, таинственная красота. Югэн открывается через намёк, иносказание и даже сотворчество – т.е. через послевкусие [ёдзё (послечувствие) – еще один термин дзен-буддистской эстетики ­– прим. авт.].

Пример кинцуги

Прекрасное произведение искусства должно быть минорным, простым и неброским, но при этом ему необходима незавершенность, элемент загадки. Поэтому, например, в поэзии словом «югэн» обозначают глубинный смысл – танка, на который в тексте дан лишь легкий намёк, в театре – то, что скрыто за словами пьесы, то, что должен обнаружить и передать актер. Некоторые произведения сравниваются с вязким и терпким вкусом хурмы или горечью зеленого чая – сибуми. Сибуми – это совершенство без усилий, то, что воплощено в простых и естественных вещах.

Другой способ похвалить произведение – найти в нем что-то от нарэ (патина, след времени). Матовая или немного тусклая поверхность, характерные рисовой бумаге, нефриту и старой керамике, очень высоко ценятся в Японии. К подобному эффекту засаленности или легкой тени стремились и поэты, и художники.  По сути именно нюанс поучает множество эстетических имен в этой традиции: для западного мышления и юген, и сибуми, и нарэ – все это разные версии мелкой подробности вещи или оттенка чувства.

С влиянием дзен связывают и такие более частные категории как ваби и саби. Оба понятия многозначны. Саби тесно связано с чувством одиночества, но также в него входят отрешенность, слабость, приглушенность и «пленительность преходящего». Ваби может означать чувство «странности, которое вызывают простые вещи – заросшая тропинка, покосившийся дом, старая чашка». Отсутствие яркости, пафоса, отказ от сложности вплоть до минимализма – это тоже ваби. Бонсай и сад камней также формируются под влиянием этих категорий.

Еще один пример кинцуги

Саби-ваби призывает нас к сочувствию вещам и людям, к принятию несовершенства. Ярким примером художественного воплощения саби и ваби можно назвать искусство кинцуги. Кинцуги представляет собой реставрацию разбитых вещей, которая специально сохраняет и подчеркивает их поломки и трещины. Клеевая основа для ремонта смешивается с золотой или серебристой краской, поскольку это неотъемлемая часть вещи и она не достойна забвения или маскировки.

Несмотря на обилие самых разных терминов и веяний что-то похожее на законченную и всеобъемлющую эстетическую концепцию появится в Японии только в период Токугава (17-19 вв.). Моно-но аварэ – это и сама концепция, и ключевое ее понятие. В идее аварэ соединяются более ранние представления о текучести, незавершённости и таинственности мира прекрасного.

Буквально моно-но аварэ означает вещь, способную вызывать аварэ, т.е. некий особый аналог ностальгии. При этом это ностальгия, увиденная в том, что еще не потеряно, это грусть и сопереживание вещи, просто потому что они мимолетны. Или даже ностальгия без сожаления: ведь дзен учит принятию страдания, расставания и смерти. Аварэ – это чувство что иначе быть не может, это светлая грусть без надежды, но с толикой юмора.

Эта концепция окончательно отдает приоритет вещам и главной задачей как художника, так и зрителя делает «слияние» с вещами. Иными словами, моно-но аварэ – это событие в котором вы захвачены и взволнованы (аварэ) вещью (моно) или ее душой [ками – душа, дух или божество, живущее в каждой японской вещи, одно из фундаментальных понятий синтоизма – прим.авт.].

Красота или истина вещи при этом всегда печальна, поэтому справедливым можно назвать сравнение моно-но аварэ с выражением Вергилия «слёзы вещей». Метафора lacrimae rerum безусловно пришлась бы по вкусу японским поэтам, которые написали тысячи хокку о каплях росы, звуке капель и отражении в них.

Возможно вы не знали:
Эротический символ. Одной из загадок индийского искусства является храмовый комплекс в Кхаджурахо, построенный при династии Чандела в 9-12 вв. Символом Кхаджурахо является эротическая скульптура на фризах платформ и нижних и средних уровнях фасадов. На них изображены многочисленные любовные пары в различных позах, иногда с животными. И до сих пор исследователи не могут прийти к единому выводу о том, с какой целью они были изображены на храме и как относились к эротической скульптуре в те времена.
Алкогольная практика. Даосская концепция фэн-лю была весьма популярна у художников и поэтов 3-4 века. Многие из них понимали следование потоку очень просто: они собирались в тенистых садах, пили вино под музыку и вели поэтические или философские беседы (например, «Семь мудрецов из бамбуковой рощи»).
Эволюция термина. Фэн-лю оказала влияние на чань-буддизм с его утверждением: «Что такое чань? Есть – когда хочется есть, спать – когда хочется спать, испражняться – когда хочется испражняться». Однако эта концепция часто критиковалась конфуцианством, поэтому сегодня значение словосочетания фэн-лю сильно изменилось. Сейчас под ним понимают ветреность, половую распущенность и пьянство.
Enjoy the moment. Слово укиё, дословно переводящееся как «плывущий мир», является омофоном к буддистскому термину «мир скорби». Однако в эпоху Эдо, с появлением специальных кварталов для театра Кабуки и домов гейш, термин был переосмыслен, и зачастую его стали понимать, как «мир мимолётных наслаждений, мир любви».
Рекомендуем:
  1. А.А.Маслов «Каллиграфия: образы иного в потеках туши».
  2. Е.Г. Мещерина «Эстетические учения Древнего Востока».

 

Автор: Иван Кудряшов

Источник

Leave a Reply

لن يتم نشر عنوان بريدك الإلكتروني. الحقول الإلزامية مشار إليها بـ *

👁 783